El crepúsculo de un dios y otros filmes: la obra de Emilio Fernández en su última etapa creativa (1968-1978)

Introducción

Introducción

El historiador Pierre Sorlin,¹ señala que el cine posee una potencia particular como documento para la historia contemporánea. Sus imágenes en movimiento tienen un enorme sentido polisémico; en ellas encontramos gran cantidad de elementos -incluso contradictorios-, que son posibles de analizar bajo la mirada objetiva del investigador. En el filme atestiguamos lo que se muestra, lo que se ve, pero también aquello que escapa a la mirada, lo que sólo se sugiere o que se halla fuera del encuadre, lo que está ahí pero no se ve a simple vista. Dilucidar el significado de este fenómeno dialéctico entre lo visto y lo sugerido supone una comprensión compleja del cine. El escritor y guionista José Revueltas propuso entenderlo como un proceso que se desenvuelve en el tiempo como una obra total,² una integración determinada que implica la suma operativa de elementos creativos. Para nosotros, estos aparecen organizados a través de una serie de etapas que intervienen en la creación fílmica: producción, distribución, exhibición y un consumo extendido hasta el tiempo presente, en que un investigador específico se acerca a la obra cinematográfica. Es así como, desde nuestro presente, inicia la deconstrucción de ese proceso que supone diversas aproximaciones: textual, discursiva e intertextual del filme, entre otras, pero también necesita incorporar el análisis de las estructuras económico-políticas que lo posibilitaron.

En este artículo examinamos la última etapa creativa del director Emilio Fernández, pues consideramos que a la fecha ésta ha sido la menos estudiada de su obra. No obstante, hacemos hincapié en vincular las características y elementos presentes en sus últimas cinco películas con la totalidad de su filmografía, ya que a través de ella señalamos temas y preocupaciones particulares al director. Partimos de la hipótesis de que su obra posee una unidad estética e ideológica propias del nacionalismo mexicano en el arte del siglo XX. Sin embargo, al no poder abarcar todas sus posibilidades polisémicas, ponemos énfasis en la oposición vida-muerte que encontramos reiteradamente en su cine. Especialmente dentro de esta categoría teórica, exploramos la búsqueda de aproximaciones estéticas en torno al erotismo y a la sexualidad que el contexto político-económico de la “apertura cinematográfica” de la década de los años setenta en México permitió. De la misma forma, también buscamos comprender por qué, a pesar de sus esfuerzos personales, la última etapa creativa de su obra se vio escasamente beneficiada de su contexto histórico. La idea es problematizar la respuesta al porqué poco antes de morir, Emilio Fernández cayó en el olvido y su cine fue infravalorado por la propia industria del cine mexicano.

Semblanza de la obra fílmica de Emilio Fernández

La primera cinta que el director de cine Emilio Fernández realizó fue La isla de la pasión (1941), y aunque no tuvo gran éxito en taquilla, esta cinta le permitió asegurar la filmación de una segunda obra: Soy puro mexicano (1942), la cual logró catapultarlo dentro de la industria fílmica mexicana. La industria, en ese entonces, se encontraba en crecimiento y estaba ávida de nuevas propuestas estéticas. Además, México se veía en gran medida alentado por Estados Unidos para manufacturar propaganda cinematográfica durante la Segunda Guerra Mundial, esto en favor de los Aliados.³ El discurso de las dos primeras cintas de Fernández, La isla la de pasión y Soy puro mexicano, iba a tono con la propaganda requerida.

La década de los años cuarenta fue de un vertiginoso ascenso en la carrera de Emilio Fernández. En 1943 filmó, junto a Dolores del Río, Flor Silvestre, cinta que recibió numerosos halagos por sus cualidades estéticas.⁴ En la cinta participó también el actor Pedro Armendáriz, el fotógrafo Gabriel Figueroa, la editora Gloria Schoeman y el guionista y escritor Mauricio Magdaleno. Con ellos, Fernández logró constituir un equipo o fór mula de éxito.⁵ Este método, sobre todo practicado por los principales estudios cinematográficos de Hollywood, ha sido conocido como star system (sistema de estrellas o del estrellato).⁶ Bajo esta lógica, una película tiene fuertes entradas en taquilla debido al equipo artístico detrás de ella, sobre todo de actores. El modelo de star system debió ser uno de los elementos prácticos que Fernández -y otros directores mexicanos de la época- adaptaron de Hollywood, ya que el cine estadounidense era en muchos sentidos, el principal modelo creativo e industrial de México.

Emilio Fernández no sólo utilizó este modelo para asegurar su rápido ascenso cinematográfico, sino que incorporó en varias ocasiones el concepto de remake (nueva versión), elemento que también fue muy importante en Estados Unidos. Hoy en día las nuevas versiones de una misma historia abundan en todas las cinematografías, aunque en el caso estadounidense han tenido un valor cultural y económico significativo. Los remakes no siempre son vistos como algo de baja calidad; por el contrario, su uso reiterado es abundante y lo encontramos incluso desde los comienzos del siglo XX. Los remakes pueden realizarse para mejorar o actualizar una historia, ya sea narrativa o técnicamente. En el caso mexicano, Emilio Fernández tuvo especial interés en recurrir a este concepto; por ejemplo, en 1949 realizó un remake en Estados Unidos de su película Enamorada de 1946, llamándola The torch (Beloved). En esta ocasión, en vez de María Félix colocó a Paulette Godard en el rol principal.⁷ Con esto, Fernández comenzó a aprovechar un elemento que en adelante el cine industrial mexicano también repetiría.⁸ De esta manera, México norte (1977) fue el remake en color de Pueblerina (1948), y Erótica (1978) fue el remake de La red (1953).

Aunado a estos recursos -star system y remake- a los que el director recurrió para construirse una carrera sólida en el cine mexicano, Fernández también se caracterizó por ofrecer a los espectadores un recurso técnico-estilístico que pronto otros creadores, siguiéndolo, también utilizarían, sobre todo en el género del melodrama ranchero. Fernández filmó casi siempre en escenarios naturales, prescindiendo del set hasta donde fuera posible. En ellos se enfatizaba el paisaje, el clima y los recursos naturales, como el agua y la tierra, que adquirían personalidad simbólica dentro de sus historias, dándole un particular dramatismo narrativo.⁹ En el cine de Fernández, este recurso alcanzó notables exploraciones estéticas, resultado en buena medida de la fotografía de Gabriel Figueroa.¹⁰

A mediados del siglo XX, los espectadores estaban acostumbrados a ver historias que se desarrollaban en casas, en mansiones o en supuestos pueblos y ciudades con calles hechas con tablas y cartón recreadas en el set. Muchas veces el blanco y negro de la imagen fílmica ocultaba los detalles de las escenografías. A pesar de ello, hubo grandes trabajos de escenógrafos como Manuel Fontanals. En los espectadores, el impacto de las películas de Fernández debió ser mayúsculo por la sensibilidad paisajística que lograron alcanzar sus filmes. Fernández no sólo se planteó filmar en escenarios cercanos a la Ciudad de México, sino que también lo hizo en lugares retirados e incluso llegó a buscar locaciones en otros países como Guatemala, Italia y Argentina. La importancia del campo, las nubes, la tierra y el mar, entre otros elementos naturales, pasó a ser tal, que desde el punto de vista estético y narrativo podemos asegurar que constituyen elementos clave que no deben pasarse por alto dentro de su obra.¹¹

Posterior a su éxito con la película Flor Silvestre, Fernández filmó María Candelaria, logrando obtener en 1946 el premio especial del jurado Grand Prix en Cannes, Francia, junto con otras películas. En ese momento, los premios se otorgaban a lo mejor del cine mundial sin atender a categorías especiales como mejor director, mejor película, etcétera.¹² En 1944, Fernández filmó Las abandonadas y Bugambilia, después de las cuales se distanció por un tiempo de su actriz principal: Dolores del Río. A partir de entonces comenzó a buscar nuevas estrellas y nuevas posibilidades para sus filmes; esto lo vemos en 1945 con La perla, cuya protagonista principal fue María Elena Marqués y en Pepita Jiménez (1945) con la actriz española Rosita Díaz Gimeno. En 1946 codirigió El fugitivo, al lado del director estadounidense John Ford.¹³ Sin embargo, no fue hasta 1946 cuando Fernández logró sustituir la figura de Dolores del Río por la de otra gran estrella naciente: María Félix, quien había tenido mucho éxito con el filme Doña Bárbara (1943) de Fernando de Fuentes. Con María Félix, Emilio Fernández realizó la trilogía Enamorada (1946), Río escondido (1947) y Maclovia (1948), además de incluirla en una pequeña participación en Reportaje de 1953. En 1948, Fernández dirigió Salón México, al lado de otra importante actriz, Marga López, una cinta diferente a lo que había hecho hasta entonces. En esta historia había un ambiente urbano, donde Fernández destacó por su habilidad para recrear la atmósfera de los cabarets de los barrios pobres de la Ciudad de México, demostrando con ello que podía moverse con facilidad entre diversos ambientes cinematográficos. Ese mismo año, filmó Pueblerina, un drama de escenarios rurales y con un presupuesto relativamente limitado para el tipo de superproducciones a las que estaba acostumbrado. A pesar de las limitaciones económicas, con esta obra Fernández logró uno de sus mejores trabajos.¹⁴ La cinta tenía como protagonista a Columba Domínguez, quien además sería su pareja sentimental durante varios años. En 1949 regresó a trabajar con Dolores del Río en el filme La malquerida, con excelentes resultados en taquilla y crítica.

Sin embargo, durante la década de los años cincuenta, el contexto cinematográfico comenzó a cambiar paulatinamente, y los éxitos de Fernández comenzaron a ser cada vez más escasos: “los académicos encargados de repartir los arieles ya estaban por lo visto cansados de tanto premiar las cintas del Indio, como lo habían hecho en los tres años anteriores”.¹⁵ Entre 1947 y 1949, Fernández ganó el Ariel por mejor dirección tres veces consecutivas, además del premio por mejor argumento original en 1949 por Río escondido (1947). A pesar de que sus cintas mostraban un estilo definitivamente personal -siendo su cine evidentemente de autor-, la repetición de temas bajo la lógica del remake jugó desafortunadamente en su contra, cuando el contexto generacional de los espectadores y de la crítica mexicana cambió.

En la década de los años cincuenta, el cine de Fernández parecía tener cada vez mayor dificultad para posicionarse en la taquilla. Por ejemplo, Las Islas Marías (1950), cinta con el celebrado Pedro Infante, no tuvo los resultados esperados, a pesar de su colaboración con la superestrella masculina. Ni tampoco su trabajo con otro actor muy taquillero, me refiero a Jorge Negrete, en Siempre tuya (1950), donde sucedió lo mismo. Esta suerte corrió también con la rumbera cubana Ninón Sevilla en la cinta Víctimas del pecado (1950).

No obstante, en otros países donde el cine de Fernández aún no era tan conocido, sus obras prosiguieron con éxito. Tal es el caso de Un día de vida (1950), que en México paradójicamente causó muy poco impacto, pero que en Europa oriental supuso un gran éxito.¹⁶ Posteriormente, con Elsa Aguirre Fernández realizó Acapulco (1951), y de nuevo con Columba Domínguez dos obras: El mar y tú (1951) y La bienamada (1951). Con Arturo de Córdova, reconocido actor, hizo una peculiar cinta de suspenso -la única que Fernández realizaría dentro de este género- me refiero a Cuando levanta la niebla de 1952. Para 1953, el cine mexicano daba muestras de necesitar con urgencia nuevos éxitos, prueba de ello fue el intento de reunir a grandes figuras del cine en una sola cinta titulada Reportaje. Esta obra, encargada a Fernández, pasó sin pena ni gloria, pero en ella pudimos ver el enorme esfuerzo por asegurar un éxito en taquilla. En la cinta encontramos juntas a casi todas las superestrellas de entonces: María Félix, Arturo de Córdova, Pedro Infante, Libertad Lamarque, Joaquín Pardavé, Dolores del Río, las españolas Carmen Sevilla y Lola Flores, además de Fernando Soler y Germán Valdés “Tin Tan”, entre otros.

En 1953, Fernández también dirigió La red y El rapto, esta última nuevamente con Jorge Negrete y María Félix. Ambas cintas sí obtuvieron buenos resultados y fueron de notable reconocimiento crítico; sobre todo La red, que ganó nuevamente en Cannes, Francia, el Prix International du film le mieux raconté par l ' image (Premio Internacional a la película mejor plasmada en imágenes). En 1956 realizó El impostor, película basada en la pieza literaria El gesticulador de Rodolfo Usigli, y otro remake, Una cita de amor, con la actriz Silvia Pinal. A pesar de estos logros y del importante premio obtenido en Cannes por La red, conforme transcurrió la década de los años cincuenta, Emilio Fernández filmó cada vez con menos frecuencia.¹⁷ Después de 1956, pasaron más de cuatro años para que pudiera volver a tomar las riendas de un proyecto. Durante ese tiempo buscó infructuosamente, tanto en México como en el extranjero, concretar un proyecto que había trabajado con el escritor Juan Rulfo: Paloma herida.¹⁸ Para 1961 volvió al cine y logró un buen desempeño en la obra Pueblito, cinta que por su tema recuerda a Río escondido (1947). Contrariamente a su declive en México, en Europa el cine de Fernández era bien recibido. Así lo describen los investigadores Maricruz Castro e Irwin Mckee:

Fernández se quejó en diversas ocasiones de la situación,²⁰ a pesar de ello, ni los productores, ni el gobierno hicieron por brindarle mayores oportunidades. Las características de su personalidad egocéntrica y los problemas constantes con quienes lo rodeaban en la producción de sus filmes no debieron ayudarle. A excepción de su trabajo en la actuación, donde sí se mantuvo relativamente activo, parecía haber un consenso generalizado donde Fernández había “pasado de moda”. En este sentido, Taibo I aseguró que “los productores piensan que Emilio Fernández ha dicho cuanto tenía que decir y no va a encontrar una nueva veta por la que pueda expresarse en términos de taquilla”.²¹ Sobre esto, según palabras de su hija Adela Fernández, la prensa solía referirse a él:

Sobrevivir a la persistente crisis del cine mexicano

Desde 1956, y a manera de reclamo, Emilio Fernández aseguraba ser “el cine mexicano mismo”, mientras que atacaba a quienes consideraba “mueven la industria y consideran de cuarta al mexicano”. Así lo describe también una cita del historiador Emilio García Riera:

Fernández se lamentaba con la prensa del descuido que le prodigaba la industria que antes lo ensalzó como uno de sus mejores valores. Después de lograr filmar Paloma herida (1962), Fernández pudo realizar, después de otro largo periodo de cuatro años, Un dorado de Pancho Villa (1966), esto gracias a que participó de la producción de la misma cinta. Lamentablemente la prensa y la crítica no fueron positivas con estas dos obras, a pesar de que en una de ellas colaboró Juan Rulfo. El resultado no fue como Fernández seguramente esperaba.²⁴ Con Un dorado de Pancho Villa incluso perdió gran cantidad de dinero, pues “debió pagar más de un millón de pesos con parte de los terrenos de su casa, porque la película, supuestamente, no rindió los gastos de recuperación”.²⁵ Dos años después de estos fracasos, el director intentó cambiar de ambiente, y como ya lo había logrado en otras ocasiones, buscó presentar un filme de estética elegante y más urbano.²⁶ Buscó un ambiente cosmopolita para su película, en vez de su acostumbrada ruralidad. Algo que conviniera más al gusto de la época, pero sobre todo de la crítica cinematográfica mexicana. Un filme que resultaba hasta cierto punto complaciente, de apariencia internacionalista y cuya historia se desarrollaba en un lujoso hotel, ¿acaso metáfora de México? En el filme, además, se promovía la visión de un país moderno. El crepúsculo de un dios (1968) es una de las obras menos conocidas de Fernández, a pesar de contar con un reparto de actores muy reconocidos.

La cinta muestra una trama de amor mezclada con persecuciones policiacas. En ella hay un cosmopolitismo un tanto forzado, ya que los personajes pertenecen a diferentes nacionalidades. Esto fue probablemente alimentado por la efervescencia mundial de los juegos olímpicos de México en 1968. La procedencia extranjera de los protagonistas parece remarcarse en todo momento; así, vemos un policía estadounidense, Wolf Ruvinskis, perseguir a una chica italiana, Sonia Amelio. La chica se hospeda en el hotel donde hay un rico conde español, Carlos López Moctezuma, mismo que está a punto de ser timado por una estafadora de fama internacional, Ana Luisa Peluffo. En el hotel también se hospeda un gran actor venido a menos (interpretado por Rodrigo Murray), un hombre que, según el filme, en otro tiempo tuvo gran éxito, pero al que ahora se le han cerrado todas las puertas del trabajo, ¿analogía del mismo director? Este personaje lucha por no envejecer y seguir trabajando, lo cual llama la atención, ya que el personaje principal probablemente funcionaba como un alter ego (otro yo) de Emilio Fernández. El uso del alter ego fue una técnica creativa que el director a menudo utilizó en sus filmes para construir personajes e historias más realistas.²⁷ En este sentido, no fue gratuita la relación entre la personalidad del director y la ficción de sus personajes. Pensemos que muchos de los protagonistas de Fernández suelen ser revolucionarios, expresidiarios, campesinos o indígenas, todas ellas facetas de la vida del director.²⁸

En el caso de El crepúsculo de un dios (1968), la historia narra la vida de un artista infravalorado que lucha por mantenerse vigente. Quizás ésta fue la percepción que el director tuvo de sí mismo frente a la prensa y la crítica cinematográfica. Sus experiencias personales servían para construir diversos personajes, e incluso también las vivencias que le ocurrían a sus familiares. Por ejemplo, el filme Un día de vida (1950) se basó, en parte, en la historia de su propia familia. Ahí el personaje principal, Mamá Juanita (interpretado por Rosaura Revueltas), está inspirado en la vida de su abuela paterna. Fernández dijo al respecto: “en Un día de vida narro precisamente una de las tantas experien cias duras que ella padeció”.²⁹

Para complicar aún más la trama de El crepúsculo de un dios, el protagonista tiene una lesión cardiaca mortal. Entonces dice en una escena dentro del Palacio de Bellas Artes: “antes era un dios para el público, ahora los aplausos se han apagado. Todos se han ido, nadie me oye, me he quedado solo, completamente solo [...]”.³⁰ Este discurso de añoranza a un pasado glorioso nos reafirma el sentido del personaje como alter ego del director.

En general, durante la década de los años sesenta, muchas cintas mexicanas abordaron temas cosmopolitas o novedosos, pero no hubo grandes propuestas en términos estéticos o creativos, propuestas que sí estaban ocurriendo en otros países. Por el contrario, en México se insistió en películas sobre la Revolución Mexicana, otras de ciencia ficción o en el cine sobre jóvenes como recurso de “modernización”. Las cintas sobre jóvenes fueron más bien vías de actualización de las fórmulas de éxito ya establecidas, y muchas de ellas tenían claras intenciones de moralizar y censurar a las juventudes en vez de verdaderas propuestas estéticas.

Consideremos que durante los años sesenta los jóvenes mexicanos vivían en medio de una insatisfacción y rechazo al creciente sistema autoritario gubernamental. El cambio social en el contexto de los jóvenes espectadores imponía nuevas reglas para el cine, muchos buscaban consumir temas más urbanos y con menos añoranzas al México rural y campesino. La generación de jóvenes espectadores de los años sesenta había nacido sin las referencias culturales de sus padres, vivían en las grandes ciudades, sin añorar el campo y sin haber migrado masivamente. Estos espectadores no tenían tan presente la importancia cultural de la milpa, de los pueblos originarios y del impacto de la Revolución Mexicana en sus vidas. El análisis de muchas de las cintas mexicanas sobre jóvenes parece demostrar estos cambios.³¹ Con filmes de baja calidad, algunos Nuevo sectores críticos acusarán al cine mexicano de producir una crisis persistente. Sobre todo, si se les comparaba con las producciones de Hollywood, principal competidor de ese momento, o con las producciones de la Nueva Ola francesa. En cuanto a temas e innovación estética y argumental, el cine mexicano se estaba quedando estancado. En 1961, el grupo Cine, encabezado por los críticos, escritores y directores de cine José de la Colina, Salvador Elizondo, J. M. García Ascot, Emilio García Riera y Carlos Monsiváis, demandaba:

Incluso desde finales de la década de los años cincuenta, el cine mexicano había perdido espectadores. Sus grandes estrellas tuvieron que probar suerte en otros países, como María Félix y Silvia Pinal, que viajaron largas temporadas a España, Francia e Italia. En otros casos el cine mexicano perdió mortalmente a sus actores, como sucedió con la muerte de Jorge Negrete en 1953, la de Pedro Infante en 1957 y la de Pedro Armendáriz en 1963.

En cuanto a contenidos y estética, el melodrama ranchero se había agotado como fórmula de éxito entre los nuevos espectadores. Desde el punto de vista económico, entre 1960 y 1978, la mayor parte del financiamiento de los productores de cine mexicano provenía del Banco Nacional Cinematográfico (BNC), entidad paraestatal mediante la cual los gobiernos en turno tuvieron injerencia y manejo directo en las películas que se producían, distribuían y exhibían en el país y en la mayor parte de Iberoamérica. Por ejemplo, en la primera mitad de la década de los años sesenta existieron aproximadamente 47 empresas productoras de cine, las cuales por medio de un proceso burocrático adquirían financiamiento directo del BNC.³³ También había tres estudios en operación: San Ángel, Churubusco Azteca y América. Estos estudios eran sobrevivientes de otros que habían cerrado no hacía mucho; me refiero a los estudios clasa (Estudios Cinematográficos Latinoamericana S. A.), Cuauhtémoc y Tepeyac, que para la década de los años sesenta ya estaban cerrados.³⁴ Esto denotaba, en términos financieros, una profunda crisis económica. A pesar de la intervención estatal directa en el cine mexicano, y de las buenas intenciones por realizar cine de calidad, la industria fílmica perdió irremediablemente calidad y espectadores.

Nuevas posibilidades en la década de los años setentas

¿Qué sucedió durante la década de los años setenta en el panorama cinematográfico mexicano? ¿Emilio Fernández pudo tener una oportunidad de expresión creativa en esa época? Prácticamente tres décadas después de la época de oro del cine mexicano, el contexto de producción, distribución y exhibición de cine había cambiado sobremanera. En ese momento, el público mexicano se inclinaba por el consumo de cine extranjero, especialmente de Hollywood;³⁵ por lo que era difícil atraer a los espectadores mexicanos a las nuevas propuestas cinematográficas del gobierno entrante, el de Luis Echeverría (1970-1976). Este gobierno pretendió apostar por un “nuevo cine mexicano”, más autoral, más experimental, abierto a nuevas generaciones de directores, y dirigido sobre todo a los más jóvenes; para ello buscó abordar temas que no se habían permitido por la censura. Esta pretensión toma sentido si pensamos en la relación tan difícil que los gobiernos de ese entonces (caracterizados por un excesivo autoritarismo) habían tenido con los jóvenes. Gustavo Díaz Ordaz reprimió y ordenó la matanza de estudiantes ocurrida en Tlatelolco en 1968. Luis Echeverría, por su parte, fue responsable en 1971 de un episodio similar con estudiantes del Instituto Politécnico Nacional. Ambos hechos históricos reflejaron el temor de los gobiernos respecto a la capacidad de organización y protesta de los jóvenes, así como su aversión a las nuevas ideas que se propagaban en materia de política, sociedad y cultura. En este sentido, el gobierno de Echeverría necesitaba transmitir -a través de un medio masivo de comunicación- un discurso de apertura, de mayor cercanía y comprensión con las juventudes, aunque los hechos demostraran lo contrario. Luis Echeverría apoyó el nombramiento de su hermano, el actor Rodolfo Echeverría, como director del Banco Nacional Cinematográfico. Rodolfo, amplio conocedor del cine y de sus problemáticas, buscó beneficiar a la industria del cine por medio de la renovación y de la “apertura cinematográfica”.

En este contexto, directores veteranos como Emilio Fernández apostaron por beneficiarse de la nueva dinámica que el gobierno aparentemente permitía, explorando temas que antes no hubiera sido posible. Sobre todo, temas en torno al erotismo, la sexualidad y a una mayor experimentación estética en el cine. Por otro lado, una nueva generación de directores jóvenes logró ingresar a la industria cinematográfica enarbolando estos temas. Sin embargo, a pesar de los esfuerzos, los espectadores mexicanos y algunos críticos de cine no siempre fueron receptivos al nuevo cine mexicano.³⁶ El periódico Siempre, el 29 de junio de 1977, denostaba el cine de Echeverría asegurando que había malos manejos en la producción de películas, y que México era “el único Estado en el mundo ¡que produce películas pornográficas!”.³⁷ Pese a las críticas, en el largo plazo el cine paraestatal impulsado por Echeverría fue positivo para la industria, mucho más autoral que comercial, y desde nuestro punto de vista representó un respiro de libertad frente a la cerrazón moral y estética de la industria fílmica mexicana.

La idea de la crisis que predominaba pareció diluirse bajo el nuevo cine mexicano, al menos por un breve lapso de tiempo. Los nuevos directores eran jóvenes aceptados por vez primera en las filas del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC). Ellos demostraron que era posible realizar un cine crítico y de buena calidad. Recordemos que durante las dos décadas anteriores había sido prácticamente imposible el ingreso de nuevos directores dentro del STPC.³⁸ Muchas de sus películas se hicieron con recursos de dos empresas productoras creadas por el gobierno: CONACITE I y CONACITE II. El cine paraestatal delos años setenta fue tan propositivo, desde el punto de vista argumental, que incluso directores como Felipe Cazals se refirieron a esta época como una verdadera época de oro del cine mexicano.³⁹ Con estos filmes, la industria abandonó toda pretensión por retornar a las fórmulas de éxito de la anterior época de oro; especialmente al melodrama ranchero. Sin embargo, la bonanza de la producción cinematográfica paraestatal disminuyó hacia la segunda mitad de los años setenta, específicamente al comenzar el sexenio de José López Portillo (1976-1982). A partir de entonces, y ante la falta de producciones del gobierno, la industria quedó casi por completo en manos de la iniciativa privada, quien también se había visto beneficiada por la apertura del cine mexicano a temas antes censurados, sobre todo al erotismo, la sexualidad, el uso de lenguaje altisonante y albures. La iniciativa privada con José López Portillo buscó hacerse del control de la producción a través de cintas comerciales, hechas con bajos recursos y encaminadas a dos nuevos géneros: el cine de ficheras y la sexy comedia. Estos géneros, pese a su escasa calidad, gozaron de gran aceptación entre los espectadores, en particular el público masculino, a quienes claramente estaban dirigidos. En ellos se abordaban temas abiertamente sexuales y se mostraban desnudos femeninos en abundancia. El tema de la sexualidad no se había podido explorar de manera tan directa en la historia del cine mexicano hasta ese momento, por lo que el amplio consumo en taquilla de películas que lo abordaban fue todo un suceso fílmico.⁴⁰ La película Bellas de noche (1974) de Miguel M. Delgado, se consideró la película inaugural del género de ficheras.⁴¹

Por su parte, Emilio Fernández se planteó la producción de La Choca (1973) y Zona roja (1975), así como de dos remakes de sus propias obras: México norte (1977) y Erótica (1978).⁴²La Choca, producción paraestatal, tuvo gran éxito e incluso ganó el premio Ariel a la mejor película en 1975. Sin embargo, las otras tres películas finales de Fernández enfrentaron grandes obstáculos para su realización, lo cual incidió en los malos resultados obtenidos. Es claro que en estas cintas Fernández intentó abordar con mayor libertad historias que en otro tiempo no le hubiera sido posible desarrollar.

Zona roja (1975) narra el drama de un grupo de mujeres que trabajan como prostitutas en un pequeño pueblo costeño. La protagonista fue la actriz Fanny Cano, quien interpretó el personaje de una mujer humilde que tenía que trabajar en un cabaret para poder sostener a su pequeña hija. Hasta aquí no hay nada extraordinario en la historia; sin embargo, en la película existe una escena particular, donde otra actriz, Meche Carreño, interpretó a una bailarina que ejecuta con el torso desnudo un largo y frenético baile de connotaciones abiertamente sexuales. Algo completamente diferente a lo que Fernández solía hacer hasta ese entonces. Esta escena debió sorprender a propios y extraños, ya que eran imágenes que no acostumbraba a utilizar el director en su cine. Todo ocurre en la atmósfera tropical de un cabaret de nombre “Paraíso”. La danza de Meche Carreño recrea las ceremonias Bembé o Toque de Santos de la Santería cubana, un ritual sagrado donde, en medio del baile, la danzante experimenta el éxtasis de la posesión de una divinidad u Orisha. El baile de Carreño en Zona roja es impresionante, pero también abiertamente sexual. Recuerda a los bailes del cine de rumberas de la época de oro, especialmente uno ejecutado por Ninón Sevilla en la película Víctimas del pecado (1950).

En la cinta La Choca, Fernández se plantea la existencia de un mundo violento y sexual, donde las pasiones se desbordan sin encontrar límites; seres humanos y animales luchan por sobrevivir en un medio selvático y hostil, donde lo mismo da asesinar que violar. Los primeros planos de la cinta intercalan, casi de manera surrealista, una secuencia de animales y personas peleando a muerte. Vemos dos gallos de pelea enfrentarse, hombres luchando con machetes, una serpiente estrangulando a una persona, dos mujeres peleando en un río, jaguares, panteras, aves y otros animales devorando o persiguiendo presas. La película en sí, narra cómo un grupo de contrabandistas de marihuana son emboscados por el ejército; los sobrevivientes huyen, pero deciden tomar venganza contra la familia de quien los delató. Llegan a una humilde choza en la selva y secuestran a la familia de la Choca (la actriz Pilar Pellicer). La palabra choca es un gentilicio que se les da a las mujeres indígenas (yokot’an) de Tabasco. La Choca tiene que hacer frente a sus secuestradores, pero en medio de la violencia del secuestro surge la atracción sexual entre ellos. Ella y su cuñada, una adolescente (interpretada nuevamente por Meche Carreño), competirán por convertirse en amantes de uno de los secuestradores, el líder, creándose un triángulo amoroso.

A pesar de la degradación humana y la presencia de pasiones sin límite (muerte y sexo), el director cerró la cinta con la Choca y su pequeño hijo huyendo del lugar con un fusil en la mano y en búsqueda de una escuela. La moraleja será que sólo la educación puede sacar de ese mundo a las futuras generaciones de mexicanos, supervivientes de la violencia sin fin del país. Quizás esta idea le valió el premio Ariel por el filme La Choca. Las connotaciones prehispánicas en la cinta también son elementos importantes. El director parece enunciar que las pulsiones de vida y muerte tienen una antigüedad tal que trascienden la historia. En este sentido, el personaje de la Choca será sugerentemente relacionado con atributos prehispánicos en una escena donde los protagonistas se divierten bebiendo alcohol y fumando (marihuana). El director coloca a la actriz sobre un petate,⁴³ ella porta un vestido rojo y tiene flores en el pelo, además cruza brazos y piernas mientras ríe. Entonces vemos una sobreposición de planos en la escena, donde observamos específicamente dos deidades prehispánicas opuestas: Mictecacihuatl, numen femenino del inframundo, compañera de Mictlantecuhtli, deidad de la muerte; y Xochipilli, numen masculino que entre los antiguos nahuas representaba al sexo, el amor, el placer, las flores y el arte, en síntesis, a la vida.

No es la primera vez que en un filme de Fernández vemos la relación de los protagonistas con elementos prehispánicos. Estos elementos aparecen también en los primeros minutos de María Candelaria (1943) y algo similar ocurre en México norte (1977). Esta cinta narra el regreso de un hombre a su pueblo natal; él ha sido injustamente encarcelado y busca afanosamente reconstruir su vida, eso incluye el amor de la mujer que perdió. Mientras que en La Choca (1973), el leitmotiv es el goteo incesante del agua; en México norte, el leitmotiv será una danza indígena: la “Danza del venado”, un rito de origen prehispánico del pueblo yoreme (yaqui) de Sonora. Como este último filme transcurre en el norte de México (Álamos, Sonora), Fernández introdujo este elemento para marcar el sentido profundo de la historia. El rito aparece en seis momentos atemporales a la narración: uno en la parte inicial, cuatro más juntos y alternados en el nudo de la narración —que sirven para remarcar la intensidad de la trama— y uno al final, al transcurrir los créditos de cierre. La danza del venado yoreme no aparece en la versión de Pueblerina de 1943. Esta danza simboliza el ritual de la caza del venado, animal considerado sagrado por los yoreme. En la versión del Ballet Folklórico de México, de Amalia Hernández, tres son los personajes principales que intervienen en ella: el venado, representado por un joven que danza imitando los movimientos del animal, y dos cazadores, que en algunas comunidades son coyotes y en otros simplemente dos hombres con arco y flecha. La danza termina con la muerte o caza del animal sagrado. La impresión general de esta danza indígena en México norte es la de estar contemplando también un ritual de caza. Los danzantes y músicos ejecutan dicho ritual de manera solemne, como si conjuraran la historia que contemplamos. Desde nuestra perspectiva, se trata de una metáfora; Aurelio, el protagonista del filme (interpretado por Roberto Cañedo), simboliza el venado que será cazado. Esto se ratifica porque en un momento inicial de la cinta observamos un montaje fílmico peculiar: vemos a Aurelio caminar sobre el desierto rumbo a su pueblo y de forma análoga observamos el ritual, entonces se comparan ambas situaciones aparentemente inconexas. Además, cabe decir que escuchamos los tambores y sonajas del rito en diversos momentos del filme. Se trata de una presencia simbólica del rito. Luego en el momento más álgido de la trama, la danza vuelve aparecer, justo cuando los dos antagonistas amenazan de muerte a Aurelio. La música de tambores y sonajas marca el sentido vertiginoso de las últimas escenas. Enseguida viene el desenlace de la cinta: el protagonista se enfrenta en un duelo a muerte con los villanos y sale victorioso, entonces observamos correr los créditos de la cinta con la danza ritual de fondo.

México norte también se enfrentó a problemas constantes durante su rodaje, sin embargo, el más grave de todos fue el encarcelamiento de Emilio Fernández, quien, tras sostener una discusión con un jovenenestado de ebriedad, le disparó, matándolo al instante. El director aseguró que fue el hombre quien lo confrontó cuando él buscaba locaciones para su película en Viesca, Coahuila, en 1976. A pesar de haber testigos y de sostener que fue en defensa propia, Fernández tuvo que huir del sitio para no ser aprehendido, aunque más tarde se entregó a las autoridades, quienes lo enviaron sin pensar a prisión.⁴⁴ Esto alteró de sobremanera la producción de la película y desmejoró notablemente la salud del director, que enese momento tenía 72 años de edad. En adelante le fue muy difícil volver a mantener el ritmo de trabajo que había logrado:

Finalmente, Fernández logró alcanzar la libertad condicional bajo fianza, aunque no pudo recuperarse del todo de su aprehensión y encarcelamiento.⁴⁶ Por desgracia, el problema no terminó ahí. Poco tiempo después, en 1978, fue reaprehendido por no acudir a firmar su última cita al juzgado de Torreón, Coahuila. Considérese que el director ya tenía una avanzada edad y viajaba constantemente (cada semana) desde la Ciudad de México a Coahuila para firmar; aparte se trasladaba muy a menudo a Jalisco para la filmación de su última película, Erótica (1978). Debido a esta situación, Fernández solicitó un permiso especial para poder terminar su película sin tener que ir a firmar la que sería su última cita al juzgado. Esto no dio resultados y ante su ausencia se dictó nuevamente orden de aprehensión. Los medios de comunicación abundaron con los pormenores amarillistas de su caso. Entristecido el director, no pudo terminar la posproducción de su filme Erótica.

Aunado a eso, y a pesar de no tener contacto cercano con su hija y su expareja, en ese mismo año de 1978, Jacaranda Fernández, cuya madre fue la actriz Columba Domínguez, se suicidó en circunstancias que la madre consideró poco claras. Después de una discusión, y en medio de una fiesta, al parecer Jacaranda cayó desde lo alto del balcón de su departamento, en uno de los pisos del edificio donde vivía, en la Ciudad de México. El director recibió la noticia estando encarcelado. A pesar de las circunstancias, la última película de Fernández fue terminada y presentada encines, pero con muy poco éxito. El escándalo mediático de su encarcelamiento y la muerte de su hija no le ayudaron, al contrario, perjudicaron la escasa promoción de la obra. Su persona, incluso, fue denostada cuando varios medios de comunicación encima publicaron que había acosado y violado a la actriz Rebeca Silva, protagonista de Erótica. La actriz negó las acusaciones, aunque sí admitió tener problemas con el director:

En Erótica, la actriz Rebeca Silva interpretó a una mujer que huye de la justicia. Esto recuerda también a la protagonista de El crepúsculo de un dios (1968). La joven desaparece con dos hombres, todos son cómplices de un robo frustrado. Los tres personajes se ocultan en la playa, en una comunidad sumamente alejada. El calor, las circunstancias agrestes del lugar y el aislamiento harán que entre ellos surja una profunda tensión sexual, lo que llevará a rivalizar entre sí a los dos hombres para conseguir estar con la chica. Aquí nuevamente observamos un triángulo amoroso como en La Choca; y al igual que en dicho filme, la competencia será sumamente violenta, hasta la destrucción. La violencia y la tensión sexual son subrayadas en todo momento por el director, ¿cuál es el significado de esta reiteración?

Conclusiones: vida-muerte, una oposición recurrente

Lo que observamos en las cinco últimas películas de Emilio Fernández es una oposición recurrente: el fuerte anhelo de vida de sus personajes frente a la impasible muerte que los persigue. La expresión del anhelo de vivir, o de la vida misma, ocurre casi siempre a través del amor, de la libido o del erotismo de sus protagonistas. La muerte, en cambio, es expresada a través del destino trágico que los acompaña. Los finales de Fernández pocas veces son felices o, bien, quedan abiertos a la interpretación. El espectador advierte casi siempre desde el inicio de la trama que los personajes difícilmente lograrán sobrevivir; sin embargo, pese a intuir el desenlace, se le invita a quedarse y contemplar los constantes sufrimientos a los que son sometidos los personajes. Éstos son recursos que emanan de la tragedia griega clásica, donde además hay un fuerte proceso de identificación espectador-protagonista. Una fórmula crucial para el éxito en taquilla de muchos filmes. El sufrimiento y la peregrinación de los personajes sirven como purificación del alma,⁴⁹ símbolos utilizados en muchas obras y que adquieren sentido dentro de la religiosidad popular católica iberoamericana. En este sentido, creemos que el dolor o la muerte de los protagonistas son catárticos para el espectador.

La oposición vida-muerte puede rastrearse en casi toda la filmografía de Fernández. Por ejemplo, en María Candelaria (1943) hay un linchamiento. La protagonista es perseguida y apedreada por su propio pueblo. Ahí observamos la descarga de una violencia descomunal, pero ¿por qué? La respuesta podría estar en una cuestión sexual oculta. El pueblo piensa que María Candelaria ha posado desnuda y se sugiere que ha tenido relaciones sexuales con el pintor del cuadro, e incluso con otros hombres. A pesar de ser inocente, María Candelaria es linchada y la comunidad descarga su furia contra ella. En esta historia hallamos el fuerte deseo de vivir de la mujer, obstaculizado por su muerte. Los protagonistas son dos jóvenes enamorados que luchan por sobrevivir a la pobreza, quieren casarse y tener hijos; en síntesis, anhelan vivir. En oposición, aparece la muerte, representada por el pueblo furibundo que destruye todo, incluyendo su amor.⁵⁰

El argumento de María Candelaria recuerda al de una película anterior, Janitzio (1934), del director Carlos Navarro. Fernández conocía bien la obra de Navarro, puesto que trabajó en ella como actor, por lo que inferimos de ahí tomó la inspiración para construir el argumento de María Candelaria. Sin embargo, a diferencia de Janitzio, María Candelaria, tiene un final trágico, ya que en la versión de Navarro no hay linchamiento y el final es feliz. Desde nuestra perspectiva, en María Candelaria Fernández quiso insistir en la oposición vida-muerte para exaltar el dramatismo de la historia. Además, la película muestra con gran preciosismo el Día de los Muertos, una fiesta popular e indígena de México que a Fernández le fascinaba. Mediante la representación fílmica de esta celebración, se evidenciaba la oposición vida-muerte que al director le interesaba subrayar. Prueba de ello es que el Día de los Muertos aparece también en otros filmes importantes como Río escondido (1947) y Maclovia (1948). Los planos finales de María Candelaria muestran el hermoso semblante de su cadáver sobre una balsa que ingresa al “canal de los muertos”. La belleza inmaculada, y hasta cierto punto sensual de la joven, contrasta con la idea de que en realidad ha muerto salvajemente apedreada.

La oposición vida-muerte se repite en Las abandonadas (1944). Ahí Margarita, la protagonista, es engañada por un hombre que finge haberse casado con ella. El falso matrimonio se consuma en una cabaña junto a la playa. Observamos el elemento mar y, como era acostumbrado en la década de los años cuarenta, la escena sexual no se ve, pero se sugiere mediante un plano donde observamos la furia del mar azotando contras las rocas. Enseguida viene el discurso moral y la debacle que se opone a toda la experiencia sublime de Margarita. Ella descubre que ha sido engañada, y su amor deberá ser castigado con el exilio. La protagonista, abandonada y embarazada, tendrá que salir de su pueblo para trabajar en la ciudad como prostituta, pasando las peores calamidades. La enorme tristeza de la joven se simboliza con una secuencia donde la observamos caminando en el horizonte bajo un cielo repleto de nubes de tormenta. Haytambién un cambio de paisaje: del trópico (vemos palmeras) pasamos al desierto (aparecen cactus). Aunque en esta cinta la protagonista no muere, sí observamos la paulatina experimentación de una muerte social, simbólica si se quiere. Al final, Margarita aparece como vagabunda, vestida con harapos y enferma; nadie la reconoce, ni siquiera su hijo, por quien se ha sacrificado toda la vida pagándole estudios en una prestigiosa escuela. Éste es uno de los finales más dramáticos en el cine de la época de oro.

En Pepita Jiménez (1945), basada en la novela homónima del español Juan Valera, observamos más claves en el mismo sentido. Aquí la protagonista es una bella española recién casada con un viejo rico de Andalucía. Desgraciadamente, Pepita enviuda en su propia boda. La juventud y la vida de la joven se oponen simbólicamente a la vejez y rápida muerte del marido. Pero la oposición se volverá a repetir en la historia, puesto que una vez viuda, Pepita será el objeto de deseo de un hombre joven (quien representa el anhelo de vivir) y de otro maduro (que representa la muerte, ya que le recuerda a su difundo marido). El primero es un seminarista que abandona sus estudios por ella, y el segundo, para variar, el propio padre del seminarista. La trama se complica cuando Pepita decide fugarse con el joven, surgiendo consecuencias violentas para todos.

Las aproximaciones al tema de la sexualidad en estas películas se manifiestan casi siempre en clave, y están relacionadas con la oposición vida-muerte en la filmografía de Emilio Fernández; y aunque podríamos catalogarlas de aproximaciones tímidas, es necesario pensar que el contexto cultural de México no le hubiera permitido ir más allá. Son abordajes que van de acuerdo al contexto moral de entonces. Otros directores que reflexionaron contemporáneamente sobre la sexualidad y el erotismo, y de manera mucho más directa -como Luis Buñuel-, sufrieron las consecuencias de la moralina de la época, con fuertes críticas por parte de amplios sectores conservadores, tanto del cine mismo como de la sociedad mexicana. Claro está que Buñuel lo hizo desde perspectivas más complejas y teóricas que Fernández; no obstante, esto le ocasionó que se pidiera su salida del país en medio de protestas que hoy nos resultan realmente absurdas.

Por ejemplo, en Bugambilia (1944) encontramos una escena de baño en una elegante tina con pétalos de rosa. La protagonista toma un baño mientras reflexiona sobre el amor. Entonces el director le hace decir: “¿sabes nana con quién me gustaría bailar el primer vals? [...] ¡Con un hombre que sólo con mirarme me dominara!, uno de esos hombres que no piden jamás porque todo les pertenece, un hombre fuerte, tan fuerte como los ríos cuando van crecidos, un hombre que a su lado yo me sintiera... pequeñita”.⁵¹ Siguiente escena: el plano que sigue a esta revelación importante muestra a un caballo relinchando, el animal busca nerviosamente a una yegua de nombre Morena. Los demás caballos también se alteran, entonces escuchamos decir entre risas a la misma protagonista del filme: “¡qué linda eres Morena, mira cómo se ponen cuando te ven!”.⁵² Estas dos escenas poseen un lenguaje simbólico que subraya dos cosas: la tensión sexual del personaje, pero también el pensamiento patriarcal que imperaba sobre la mujer en aquella época, bajo la idea de que la protagonista añora la sumisión frente a un macho. Esta idea también se repite en otros filmes.

Más adelante, en Bugambilia la tensión continúa. Los protagonistas se cortejan románticamente, y para romper el hielo el hombre tiene el tino de regalar un gallo de pelea a la chica. Esta es una escena realmente genuina dentro del cine mexicano. Acto seguido, la joven hace traer a su gallina preferida para presentársela al animal. Ambos son colocados en el suelo y, sin dudarlo, los animales se aparean frente a los protagonistas en un plano que dura tan sólo un segundo frente al encuadre de la cámara. Esto causa que ambos jóvenes se sonrojen, y que se sugiera que éstos son los deseos ocultos de ambos. Ella dice con cierta pena: “¡qué galante es!”. A partir de ahí, según la lógica del filme, la libido y el amor de los protagonistas no podrán detenerse; ellos estarán destinados a amarse a pesar de cualquier circunstancia.⁵³

En Enamorada (1946), esta idea se pone en evidencia a través de una comedia romántica llena de golpes, humillaciones, maltratos y dominación. En apariencia se trata de un argumento con tintes solemnes y nacionalistas. La historia se desarrolla durante la Revolución. Beatriz Peñafiel, la protagonista, es una mujer bellísima y pronto se convierte en el objeto del deseo de un recién llegado jefe revolucionario, José Juan Reyes. Sin embargo, Beatriz no corresponderá fácilmente a José Juan. Para ella, él es un enemigo, un bárbaro, y no pertenece a su clase social, él es pobre y ella es hija de un rico hacendado. Enfurecido por sus desplantes, el revolucionario la agrede violentamente en el clímax de la película. Esto, que es el colmo del asunto, tiene un efecto avasallador en ella, quien termina enamorándose. La cinta está colmada de bromas, burlas, golpes (que uno y otro protagonista se propinan), humillaciones y un sinfín de microviolencias que sólo se resuelven de una manera: el sometimiento de la hembra por el macho, tal y como deseaba la protagonista de Bugambilia (1944). El filme entero está lleno de símbolos de una gran tensión sexual; por ejemplo, Beatriz le enseña las piernas a José Juan, y enseguida le golpea, ello causa que él se enamore perdidamente. En otra escena, ella sostiene un enorme palo para defenderse y golpear la puerta donde su enamorado le ruega, entre otras cosas realmente violentas pero neutralizadas por el humor de la comedia romántica. A pesar de la terrible tesis del filme -la mujer que se debe someter-, Fernández es lo suficientemente hábil para subrayar que las circunstancias violentas de la Revolución se proyectan también en la violencia de las relaciones amorosas de los protagonistas. Probablemente para justificar el machismo exacerbado del argumento, Fernández hace que la protagonista finalmente elija a quién amar en una escena donde un collar de perlas se rompe. El problema ahora es no saber si esta elección será para mejorar su circunstancia o para empeorarla, ya que ambos pretendientes representan vías violentas para ella. Por un lado, la violencia de un matrimonio sin amor, a conveniencia, sujeción de la mujer al hombre, también dominación; cosa para la que Beatriz parece no estar hecha: ella fuma en la cocina, opina en las reuniones masculinas o manifiesta querer ser “hombre” para poder defenderse mejor. Y, por otro lado, la violencia del amor de un jefe revolucionario que la arrastra a una vida de penurias, donde no habrá un “hogar feliz”, un hombre que la llevará como soldadera a una guerra terrible.

Algo positivo surgirá de esta violencia, y eso es la reflexión del filme sobre las diferencias sociales, meollo del asunto. Beatriz inicialmente está llena de prejuicios y de clasismo; al final se “transforma” y comprende mejor el contexto de los revolucionarios. Además, la última escena no la muestra casándose con José Juan, ¿se sugiere entonces que su unión es más bien libre? Beatriz sigue a José Juan y deja atrás a su anciano padre, al novio rico, al juez y al cura del pueblo, todos ellos símbolos de las instituciones patriarcales. Sorprendentemente, Fernández sugiere que ella abrazará el amor de un hombre que morirá enseguida. Un final en el que ella desprecia una cómoda vida de lujos para caminar junto a la tropa revolucionaria, venciendo su clasismo. El director coloca en el plano final de la película a los protagonistas sobre el llano rumbo a la batalla: él montado a caballo y ella, sujeta, finalmente “domada”, caminando junto al caballo, a pie como una soldadera más.

En Salón México (1948), un hombre macho y violento también puede ser objeto del deseo. Ahí existe un villano llamado Paco, quien es interpretado por el actor Rodolfo Acosta. Paco es deseado por las mujeres del cabaret que le da nombre al filme. Él aparece rodeado de un halo agresivamente sexual y se subraya que es un hombre peligroso. En Víctimas del pecado (1950), el mismo actor, Acosta, tuvo la oportunidad de desarrollar aún más este tipo de personaje. En este caso, los primeros planos del filme son dedicados al carismático villano. Observamos al hombre mirarse con vanidad en un espejo, mientras un peluquero del barrio lo admira, le arregla el cabello y la ropa. Posteriormente, camina con garbo rumbo al cabaret Changoo, donde las mujeres lo saludan y una de ellas lo observa con deseo mientras masca chicle. No es el único ejemplo de la visión de Fernández sobre la masculinidad, esto también lo vemos en La malquerida (1949), donde ambas protagonistas, Raimunda y Acacia, madre e hija, luchan simbólicamente entre sí y desean a Esteban, siendo ésta la trama principal del filme: la competencia de los amantes dentro de un triángulo amoroso.

Este tema se repetirá en La red (1953), y con algunas pequeñas diferencias en su remake Erótica (1978). En la primera, Fernández sorprendió al público y a la crítica de cine por sugerir la tensión sexual de los protagonistas. Nos dice con cierto entusiasmo André Bazin, citado por Emilio García Riera sobre La red:

En La red, la protagonista, Rossana, baja de cuando en cuando a una pequeña comunidad a vender esponjas de mar. Camina entre las calles siendo observada con deseo por los hombres, quienes no ocultan sus miradas lascivas. La joven sostiene con los brazos un par de cestos que la hacen mantener una postura en forma de cruz, símbolo religioso. Abundan los planos que exaltan la belleza de su cara y erotizan su cuerpo. Conforme transcurre la cinta, observamos que la chica comienza a desear sexualmente al mejor amigo de su pareja, y encima, éste le corresponde. La película trata de utilizar poco los diálogos y prefiere mostrar en imágenes el sentir de los personajes: uno de los hombres (el actor Armando Silvestre) muele maíz en un antiguo pilón, y con los brazos sostiene vigorosamente un palo con el que azota las semillas, ante la mirada sensual de la mujer, quien se acerca a él para brindarle un poco de agua de coco mientras lo observa con fascinación. Esta escena es la que llamó la atención de André Bazin -citado arriba-, y que para el crítico y teórico del cine sugirió la metáfora de la masturbación. Sin embargo, como hemos señalado, fue hasta la década de los años setenta cuando estos temas pudieron ser desarrollados con mayor profundidad por el director. Para el escritor Salvador Elizondo, La red, a pesar de sus aciertos y de tratar el tema del erotismo, “no pudo sin embargo escapar, a los tentáculos de la moraleja [...] acabó siendo una historieta de policías y ladrones con bellas imágenes y una gran profusión de símbolos sexuales bastante obvios”.⁵⁵

En síntesis, en la industria del cine mexicano pocos creadores lograron superar el término de la época de oro. Todavía menos lograron trabajar activamente. El caso de Emilio Fernández es especialmente particular, ya que logró mantenerse con muchos esfuerzos dentro de la industria, participando como director y como actor. Muchos de los directores como él, miembros de la época de oro, tuvieron que hacer frente a una profunda crisis del cine mexicano que comenzó, sobre todo, a partir de la década de los años sesenta. Tal fue el caso de Luis Buñuel, Ismael Rodríguez, Julio Bracho o Roberto Gavaldón.⁵⁶ La crisis cinematográfica abarcó diversas áreas, desde creatividad, producción, distribución y hasta exhibición. La mayoría de los directores tuvieron problemas para sobreponerse a importantes cambios en el consumo de cine. También hubo problemas para adaptarse a las nuevas reglas y estructuras que el cine mexicano fue creado, sobre todo durante las décadas de los años setenta y ochenta, estructuras donde observamos una repentina disminución de la intervención paraestatal. Esta intervención gubernamental que durante décadas había caracterizado al cine mexicano, a partir del gobierno de José López Portillo (19761982) disminuyó radicalmente, sobre todo cuando intentaron realizarse arriesgados cambios que terminaron por desmantelar la industria del cine. En 1977 cerró CONACITE I y en 1978 CONACINE y CONACITE II, las tres grandes compañías paraestatales productoras de cine de la segunda mitad del siglo XX. En 1978 también se liquidó al Banco Nacional Cinematográfico (BNC), la más importante de las instituciones crediticias de cine de México, que había sido fundada desde 1942 para el financiamiento de películas nacionalistas. Todos estos cambios obstaculizaron el trabajo de casi todos los directores de cine, mucho más de aquéllos considerados veteranos. Tal fue el caso de Emilio Fernández. Enestesentido, el análisis de su última etapa creativa es especialmente revelador, porque su historia se ajusta, en buena medida, al ejercicio de entender el auge y declive del cine mexicano a través de la experiencia de uno de sus más célebres protagonistas.

Emilio Fernández murió a la edad de 86 años en su casa de Coyoacán, barrio de la Ciudad de México, el 6 de agosto de 1986.